Lacan Seminerleri · Kaygı Semineri · 12. Ders · 6 Mart 1963

12. Ders: Kaygı, Gerçeğin Sinyali

Öyleyse kaygıya yaklaşımımız içinde ilerlemeyi sürdüreceğiz; bu yaklaşımın kendisinin de yaklaşma düzeninden olduğunu size anlatmaya çalışıyorum. Elbette burada ortaya koyduklarım sayesinde, size kaygının boş kalabalığın sandığı şey olmadığını öğretmek istediğimi yeterince anlamış bulunuyorsunuz. Yine de sonradan bu temel noktayla ilgili metinleri yeniden okuduğunuzda, size öğretmiş olacağım şeyin onlarda bulunmaktan hiç de uzak olmadığını göreceksiniz. Yalnızca aynı anda hem maskelenmiş hem açığa vurulmuştur: Belki de fazlasıyla ihtiyatlı olan birtakım yaklaşım biçimleri, deyim yerindeyse kabukları hâline gelmiş bazı formüller tarafından maskelenmiştir. En iyi yazarlar, daha önce sizin için vurguladığım şeyi görünür kılarlar: Kaygı objektlos değildir, nesnesiz değildir.

Hemmung, Symptom und Angst’ta (B ekinde, “Ergänzung zur Angst”, yani kaygı üzerine tamamlayıcı açıklamalarda) Freud’un geleneği izleyerek kaygının belirsizliğine, Objektlosigkeit’ına gönderme yaptığı cümlenin hemen öncesindeki cümleye bakalım. Nesnesiz olma özelliğinin savunulamayacağını söylemek için aslında makalenin bütün ağırlığını size hatırlatmam yeterdi; ama bir önceki cümlede Freud şöyle der: “Kaygı, Angst, Angst vor etwas’tır; özünde bir şey karşısındaki kaygıdır.”

[B, Ergänzung zur Angst: “Der Angstaffekt zeigt einige Züge, deren Untersuchung weitere Aufklärung verspricht. Die Angst hat eine unverkennbare Beziehung zur Erwartung; sie ist Angst vor etwas.”; “Kaygı duygulanımı, incelenmeleri daha fazla açıklık vaat eden bazı özellikler gösterir. Kaygının beklentiyle yadsınamaz bir ilişkisi vardır; o, bir şey karşısındaki kaygıdır.”]

Bu formülle yetinebileceğimiz açık mı? Elbette hayır! Daha ileri gitmemiz, bu yapı hakkında daha fazlasını söylememiz gerektiğini düşünüyorum. Bu yapı şimdiden (görüyorsunuz) bir karşıtlık içinde beliriyor: Kaygı, arzunun nedeni olarak yaklaştığım o nesneyle ilişkiyse, “vor”, yani “önünde/karşısında” oluşuyla bir karşıtlık kuruyor. Arzuyu harekete geçiren ve sizin için arzunun arkasına yerleştirdiğim bu şey nasıl önüne geçti? Belki de sorunun itici güçlerinden biri buradadır.

Her ne olursa olsun, gelenekle birlikte neredeyse edebî bir tema, bir basmakalıp karşısında bulunduğumuzu iyice vurgulayalım: korku ile kaygı arasındaki karşıtlık. Sözcüklerin anlamsal oluşumuna başvuran bütün yazarlar, en azından başlangıçta bu ikisini karşı karşıya koyarlar; daha sonra onları birbirine yaklaştırmaya, hatta birbirine indirgemeye yönelseler bile (en iyi yazarlarda durum böyle değildir) başlangıçta korku ile kaygı arasındaki karşıtlık, onların nesne karşısındaki konumları ayrıştırılarak kesinlikle keskinleştirilir. Böylece korkunun bir nesnesi olduğunun özellikle vurgulanmasına varılması, işlenen yanılgının son derece açık, paradoksal ve anlamlı bir belirtisidir.

Burada nesnel bir tehlike bulunduğu kesin özelliğinden (Gefahr, tehlikelilik, Gefährdung, tehlike durumu, öznenin tehlikeye girişi) hızla geçiliyor; oysa bunun üzerinde durmaya değer. Tehlike nedir? Korkunun doğası gereği, tehlikenin kaynaklandığı nesneye uygun, onunla örtüşen (entsprechend) olduğu söylenecektir.

Kaygı sorununa ilişkin Goldstein makalesi (üzerinde daha sonra duracağız) bu bakımdan son derece anlamlıdır. Yazarımız, göreceğiniz gibi, konumuzun çok değerli ve özsel özelliklerine yaklaşmayı bilmiştir; ama kalemi bir tür kaymanın, sürüklenmenin, hatta yakalanmanın etkisine girer. Konusu kaygı olduğu için tam da bu noktada kendisini hiçbir biçimde zorlamadığı söylenebilecek bir teze kapılarak korkunun yönelmiş karakterinde ısrar eder. Sanki korku, nesnenin saptanmasıyla, yanıtın örgütlenmesiyle, Umwelt olan ile öznenin içinde onun karşısında durması gereken şey arasındaki karşıtlıkla (Entgegenstehen’la) baştan sona kurulmuş gibidir.

Şunu anmak yeterli değil mi? Bu tür önermelerin belleğimde çağırdığı bir göndermeyi alın. Sanırım size daha önce Çehov’un küçük bir metnini (buna “öykü” denemez; bir not, bir izlenim) işaret etmiştim; Fransızcaya “Frayeurs” [Dehşetler/Korkular] başlığıyla çevrilmiştir. Bu kısa metnin Rusça başlığının ne olduğunu boş yere öğrenmeye çalıştım. Çünkü Fransızca çeviride yayımlanma yılı kusursuz biçimde belirtilmiş olsa da, Rusça konuşan dinleyicilerimden hiçbiri, bu tarihin yardımıyla bile, genellikle kronolojik düzenlenen Çehov basımlarında metni bulamadı. Tuhaf ve şaşırtıcı; bundan düş kırıklığına uğramadığımı da söyleyemem.

Çehov bu “Frayeurs”⁸⁵ başlıklı notta kendi yaşadığı korkuları anlatır (sanırım daha önce ne söz konusu olduğunu belirtmiştim. Bir gün kızağını süren genç bir oğlanla) sanırım buna “droşka” deniyor, böyle bir şey; bir ovada ilerler. Uzakta, gün batımında, güneş ufkun altına çoktan inmişken, ayrıntılarını seçebileceği kadar makul bir uzaklıkta görünen bir çan kulesi fark eder. Yeri bildiği için hiçbir biçimde erişilemeyeceğini bildiği çan kulesinin çok yüksek bir katındaki küçük bir pencerede, hiçbir yansımayla açıklayamadığı esrarengiz, açıklanamaz bir alevin titreştiğini görür.

Burada açıkça bir şeyin saptanması söz konusudur.

85 Anton Çehov, “Frayeurs”, Œuvres I, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1967, s. 1210.

Bu görüngünün varlığını neyin açıklayıp neyin açıklayamayacağını kısaca gözden geçirir ve bilinen her türlü nedeni gerçekten dışladıktan sonra birdenbire bir şeye kapılır. Metin okunduğunda bunun hiçbir biçimde kaygı diye adlandırılamayacağını düşünüyorum. Kendisi de (elbette elimizde şu anda Rusça terim bulunmadığından) “frayeur” diye çevrilmiş bir şeye kapıldığını söyler. Metne en uygun karşılığın bu olduğunu düşünüyorum: Kaygı değil, korku düzenindedir. Korktuğu şey kendisini tehdit eden herhangi bir şey değildir; tam da karşısında belirenin bilinmeyen yönüne gönderme yapma özelliği taşıyan bir şeydir.

Aynı başlık altında vereceği sonraki örneklerden biri şudur: Bir gün ufkunda, rayların üzerinde, tarifinden anlaşıldığı kadarıyla hayalet vagon izlenimi veren bir tür vagonun geçtiğini görür; çünkü onu hiçbir şey çekmemekte ve hareketini hiçbir şey açıklamamaktadır. Vagon, tam önünde kıvrılan rayı izleyerek son hızla geçer. Nereden geliyor? Nereye gidiyor?

Görünüşte belirlenebilir her türlü nedensellikten kopmuş olan bu beliriş, onu bir anlığına, tam anlamıyla korku düzenine ait gerçek bir paniğin düzensizliği içine atar. Burada da herhangi bir tehdit yoktur ve kaygının ayırt edici özelliği kesinlikle eksiktir. Çünkü özne, kaygının belirleyici yüzü olan ve benim ısrarla vurguladığım kendi en mahrem yerinde ne sıkıştırılmış, ne ilgilendirilmiş ne de işe karıştırılmıştır.

Üçüncü örnek, bir ormanda karşılaştığı safkan bir köpektir. Çevresindeki her şeyi kusursuz biçimde saptayabildiği hâlde, köpeğin o saatte ve o yerde bulunmasını hiçbir şeyle açıklayamaz. Faust’un köpeğinin, yani şeytanın kendisine yaklaştığı biçimin esrarını kurmaya başlar. Burada korku gerçekten de bilinmeyen tarafında biçimlenir. Korktuğu şey bir nesne, oradaki köpek değildir; başka bir şeydir, köpeğin arkasındaki şeydir.

Öte yandan, korkunun etkilerinin ilkece bir uygunluk taşıdığı, yani kaçışı tetiklediği yönündeki ısrarın şu olguyla yeterince çürütüldüğü açıktır: Korku birçok durumda felç eder; ketleyici, hatta bütünüyle dağıtıcı bir etki gösterir ve özneyi, korkunun sözümona uygun öznel biçimi olduğu yanıta ve amaca hiç de uygun olmayan bir dağılmaya sürükleyebilir.

Öyleyse kaygının korkudan ayrıldığı farkı, gönderme noktasını başka yerde aramak gerekir. Kaygının nesnesiz olmadığını burada sizin önünüzde ileri sürmem, yalnızca bir paradoks kurma ya da bir tersine çevirmeyle oynama arzusu değildir. Bu formülün biçimi, bugün işleyişinin içine daha ileri gitmek istediğim bir düzeye ait öznelleştirilmiş ilişkiyi kesinlikle çizer. Çünkü “nesne” terimini uzun zamandır, korkunun nesnesinden söz eden yazarların bugüne dek nesne diye tanımladıklarından farklı bir vurguyla hazırlıyorum.

Freud’un “vor etwas”ına⁸⁶ hemen bir dayanak vermek elbette kolaydır; çünkü Freud makalesinde bunu her biçimde eklemler: Tehlike (Gefahr ya da Gefährdung) dediği şeydir; içeriden gelen iç tehlikedir. Fakat size söylediğim gibi, bu tehlike, Gefahr ya da Gefährdung kavramıyla yetinmemek gerekir. Biraz önce dış tehlike söz konusu olduğunda bunun sorunlu niteliğini zaten belirttim. Başka bir deyişle, özneyi bunun bir tehlike olduğu konusunda uyaran şey, korkunun kendisi değilse, kaygı değilse nedir?

Fakat “iç tehlike” teriminin taşıyabileceği anlam, korunması gereken bütün bir yapının işlevine, “savunma” dediğimiz bütün düzene öylesine bağlıdır ki, “savunma” teriminin kendi içinde tehlike işlevinin zaten içerildiğini, ama bunun tehlikeyi hiç de aydınlatmadığını görmemiz gerekir.

Öyleyse yapıyı daha adım adım izlemeye çalışalım. Freud’un sonunda, biz analistlere kaygı işlevini nasıl kullanabileceğimizi en uygun biçimde gösterecek özellik olarak durduğu şu sinyal niteliğini nerede sabitlemek, nerede saptamak istediğimizi kesinlikle belirleyelim. Sizi götürmeye çalıştığım yolda ulaşmayı hedeflediğim şey budur.

Yalnızca Gerçek kavramı (bildiğiniz gibi gösterenin işlevini karşısına koymak üzere kendisinden yola çıktığım o opak işlev içinde) yönümüzü bulmamıza izin verir. Şimdiden şunu söyleyebiliriz: Kaygının karşısında bir sinyal olarak işlediği bu “etwas”, tırnak içine alınması gereken “insan” için, Gerçeğin indirgenemezliği düzenindedir. Bütün sinyaller arasında aldatmayanın kaygı olduğu formülünü sizin önünüzde ileri sürmeye bu anlamda cesaret ettim.

Öyleyse Gerçek (size söylemiştim) ve bu Gerçeğin deneyimde kendini sunduğu indirgenemez bir kip: Kaygı bunun sinyalidir. Şu anda, bulunduğumuz noktada, bizi nereye götüreceğini görmek için tutunmanızı istediğim kılavuz, yol gösterici ip budur.

Bu Gerçek ve onun yeri, çubuk işaretinin desteğiyle, aritmetikte “bölme” denilen işlemin tam olarak yazabildiği şeydir.

86 “sie ist Angst vor etwas”; “o, bir şey karşısındaki kaygıdır.”

Öznelleşme sürecini daha önce şöyle konumlandırmayı size öğrettim: Özne, Öteki’nin yerinde ve gösterenin ilk biçimleri altında kurulmak zorundadır. Öteki’nin yerinde, Öteki’nde zaten kurulmuş olan ve insan yaşamının her türlü ortaya çıkışı için doğal Umwelt hakkında tasarlayabildiğimiz her şey kadar özsel bulunan gösteren hazinesi verilidir. Özneyi daha şimdiden bekleyen bu gösteren hazinesiyle ilişki, onun içinde konumlanması gereken çerçeveleri kurar. Bu mitik düzeyde henüz var olmayan, yalnızca kendisinden önce gelen ve kendisi bakımından kurucu olan gösterenden hareketle var olacak özne, ilk sorgulayıcı işlemi yapar: “A’da (isterseniz böyle diyelim) kaç kez S vardır?”

İşlem belirli bir biçimde varsayıldığında (burada bu sorguyla işaretlenmiş A’dır: “A’da kaç kez S?”) yanıt olan A ile verilmiş A arasında bir fark belirir. Bu fark, öznenin kalanı, onun indirgenemez olanıdır: (a). Küçük (a), öznenin Öteki’nin yerinde ortaya çıkışına ilişkin bu bütünsel işlemde indirgenemez olarak kalan şeydir ve işlevini buradan alacaktır.

Bu (a)’nın S ile ilişkisi (tam da S’yi indirgenemez Gerçeği içinde temsil eden şey olarak (a)) yani (a)/S, bölme işlemini tamamlayan şeydir. Çünkü (a), deyim yerindeyse ortak paydası olmayan, (a) ile S arasındaki ortak paydanın dışında bulunan bir şeydir. İşlemi yine de uzlaşımsal olarak tamamlamak istersek ne yaparız? Kalanı, (a)’yı paya; böleni, S’yi paydaya koyarız: S, (a)/S’ye eşdeğerdir [S = a/S].

Öyleyse bu kalan, öznel işlemin deyim yerindeyse düşen parçası olduğu ölçüde (burada yapısal olarak, hesapsal bir benzetmeyle kayıp nesneyi tanıdığımız kalan) bir yandan arzuda, öte yandan kaygıda uğraştığımız şeydir. Kaygıda onunla, mantıksal olarak, arzuda karşılaşacağımız andan önce karşılaşırız.

Bu işlemin üç katını işaretlemek için şöyle diyebiliriz: Burada yalnızca geriye dönük olarak adlandırabileceğimiz bir X vardır. Bu, tam anlamıyla Öteki’ne yaklaşımdır; öznenin kendisini koymak zorunda olduğu özsel hedeftir ve adını daha sonra söyleyeceğim. Burada, (a) işlevinin belirişini kurduğu ölçüde kaygı düzeyi vardır; üçüncü terimde ise arzunun öznesi olarak S belirir.

Şimdi dile getirdiğim kuşkusuz aşırı soyutlamayı örneklemek, ona canlılık kazandırmak için sizi imgenin açıklığına geri götüreceğim. Bu elbette daha da meşrudur; çünkü söz konusu olan imgedir ve (a)’nın bu indirgenemez yanı imge düzenindedir.

Arzunun ve Yasa’nın nesnesine sahip olmuş, annesinden haz almış kişi (adını söyleyelim, Oidipus) bir adım daha atar: Yaptığını görür. Sonra ne olduğunu biliyorsunuz. Hangi sözcük seçilmeli; söylenemezlik düzeninde olan ama yine de imgesini sizin için ortaya çıkarmak istediğim şey nasıl söylenmeli? Yaptığını görmesinin sonucu, bir an sonra (tam da burada sözcük bulmakta zorlanıyorum) camsı sıvılarıyla şişmiş kendi gözlerini yerde, karmakarışık bir çöp yığını olarak görmesidir. Çünkü (bunu nasıl söylemeli?) çünkü gözlerini yuvalarından kopardığı için elbette görme yetisini yitirmiştir. Yine de onları görmeksizin değildir; onları oldukları gibi, son ve nihai (artık suçlu değil ama sınırların dışındaki) bilme isteğinin, bilmek istemiş olmanın şehvetinin nihayet açığa çıkmış nesne-nedeni olarak görür.

Gelenek, tam bu andan itibaren gerçekten “gören” biri olduğunu bile söyler: Kolonos’ta görülebilecek kadar uzağı, hatta Atina’nın gelecekteki yazgısını görecek kadar ileriyi görür.

Kaygı ânı nedir? Oidipus’un gözlerini koparabildiği, onları kurban ve sunu hâline getirebildiği; yazgısının tamamlandığı körlüğün bedeli olarak verdiği bu edimin mümkün olması mıdır? Kaygı bu mudur: İnsanın kendini sakatlayabilme olanağı mı? Hayır! Bu imgeyle size göstermeye çalıştığım şey tam olarak şudur: Kendi gözlerinizin yerde yattığı olanaksız bir görüş sizi tehdit eder. Kaygı görüngüsü size hangi yaklaşım biçimi altında sunulursa sunulsun, sanırım her zaman yeniden bulabileceğiniz en güvenilir anahtar budur.

Kaygının çevrelediği yer olarak size gösterdiğim alanın darlığı ne kadar anlatımlı, deyim yerindeyse ne kadar kışkırtıcı olursa olsun, bu imgenin sınırların dışındaymış gibi orada durmasının benim seçimimdeki bir incelikçilikten kaynaklanmadığını iyice kavrayın. Bu, tuhaf bir seçim değildir; size gösterdiğim anda bunun son derece yaygın olduğu görülür. Şu anda halka açık ilk sergiye, Dekoratif Sanatlar Müzesi’ne gidin; biri Montpellier’den, öteki başka bir yerden iki Zurbarán göreceksiniz. Biri sanırım Lucia’yı, öteki Agatha’yı gösterir: birinin gözleri, ötekinin iki memesi bir tepsi üzerindedir.

Onlara “şehitler” denir; bu da “tanıklar” demektir.⁸⁷ Burada görülen şey, biraz önce söylediğim gibi, mümkün olanın (bu gözlerin çıkarılmış, bu memelerin koparılmış olmasının) kaygı uyandırmadığıdır. Doğrusu, ayrıca belirtilmeye değer biçimde, bu Hıristiyan imgelerine karşı özel bir tahammülsüzlük gösterilmez. Bazıları, her zaman en iyi nedenlerle olmasa da, onlar karşısında yüzlerini buruştururlar. Stendhal, Roma’daki Santo Stefano Rotondo’dan söz ederken duvarlardaki imgeleri iğrenç bulur. Kuşkusuz söz konusu yerde bu imgeler sanattan öylesine yoksundur ki, anlamlarına biraz daha dolaysızca sokulduğumuzu söylemeliyim.

Ama Zurbarán’ın bize sunduğu bu sevimli kişiler, bu nesneleri bir tepsi üzerinde önümüze koyduklarında, bize gerçekten, zaman zaman arzumuzun nesnesini oluşturabilecek (ve kendimizi bundan mahrum bırakmadığımız) şeyden başkasını sunmazlar. Bu imgeler, sanırım, çoğumuz bakımından bizi hiçbir şekilde kaygı düzenine sokmaz. Bunun için öznenin daha kişisel olarak işe karışması; örneğin sadist ya da mazoşist olması gerekirdi.

[Çeviri notu 1] Lacan burada “martyrs” sözcüğünün Yunanca kökenini açıyor: martys “tanık” demektir; sözcük dinî anlamını, inancına ölümüyle tanıklık eden kişiden alır. Bu köken oyunu Türkçeye kendiliğinden geçer: “şehit” ile “şahit” aynı Arapça kökten (ş-h-d) gelir ve tam olarak aynı anlam yolunu izler. Lacan’ın Fransızcada açıklamak zorunda kaldığı bağ, Türkçede sözcüğün içinde hazır durur.

[Çeviri notu 2] Santo Stefano Rotondo, Roma’da 5. yüzyıldan kalma yuvarlak planlı kilisedir; transkriptte adı “San Stefano il Rotondo” biçiminde geçer. 1582 dolayında Niccolò Circignani (Pomarancio) kilisenin duvarlarını uçtan uca şehitlik sahneleriyle kaplamıştır: her panoda ayrı bir işkence yöntemi resmedilir. Stendhal’in Roma yazılarındaki tiksintisi bu freskler içindir. Zurbarán’ların görüldüğü sergi ise 1963 başında Dekoratif Sanatlar Müzesi’nde açılan İspanyol resmi sergisidir; Azize Lucia tablosu Montpellier’deki Musée Fabre’dan gelmiştir.

Gerçek bir mazoşist ya da gerçek bir sadist söz konusu olduğunda (bunun, sadistin ya da mazoşistin temel durumunu yeniden ürettikleri için “sadist” ya da “mazoşist” diye işaretlediğimiz fantazmları olabilen biri demek olmadığını belirtelim) gerçek sadistin özsel koşulunu saptayabildiğimiz, eşgüdümleyebildiğimiz ve kurabildiğimiz ölçüde; gerçek mazoşistin konumunun planını da başkalarının bize Erlebnis [yaşantı, deneyim, duyum] diye verdiklerinden daha ileri götürmek için saptama ve ardışık elemeler yoluyla zorlandığımız ölçüde söz konusudur. Kendimize daha türdeş olan Erlebnis, nevrotiğin Erlebnis’i; ama yine de yalnızca ötede bulunan ve sapkın konumun özgüllüğünü oluşturan bir şeyin göndermesi, ona bağımlılık ve onun imgesidir. Nevrotik, daha sonra döneceğimiz amaçlar için bu sapkın konumu bir çeşit gönderme ve dayanak olarak alır.

Öyleyse sadist ya da mazoşist konumun ne olduğuna ilişkin neler varsayabileceğimizi söylemeye çalışalım. Zurbarán’ın Lucia ve Agatha imgelerinin gerçekten ilgilendirebileceği kişiler bakımından anahtar kaygıdır. Ama bu anahtarı aramak, nedenini bilmek gerekir. Geçen gün (daha doğrusu geçen sefer) size söylemiştim: Mazoşistin konumu nedir? Fantazmı onun için neyi maskeler? Öteki’nin jouissance’ının nesnesi olmayı; oysa bu, mazoşistin kendi jouissance iradesidir. Çünkü ne de olsa, daha önce burada anılmış mizahi bir kıssanın⁸⁸ hatırlattığı gibi, mazoşist zorunlu olarak eşine rastlamaz.

Bu nesne konumu, kendisiyle yeniden buluşmaktan, burada bize sunulan insan paçavrası, bedenden ayrılmış şu zavallı artık işlevine kendisini yerleştirmekten başka neyi maskeler? İşte bu yüzden Öteki’nin jouissance’ını hedeflemenin fantazmatik bir hedef olduğunu söylüyorum. Aranan şey, öznenin son sefaletine doğru bu temel düşüşüne Öteki’nde verilecek yanıttır; o yanıt da kaygıdır. Söz konusu Öteki nerededir? Sapkın jouissance’ta her zaman bulunan üçüncü terimin bu çember içinde ortaya konmuş olmasının nedeni tam da budur. Görünüşte ikili bir ilişkinin yer aldığı derin ikircim burada yeniden bulunur. Çünkü bu kaygıyı, size nerede göstermek istediğimi hissetmeniz gerekir.

87 “Martyr” [şehit/tanık], Yunanca μάρτυς, μάρτυρος, “tanık”tan gelir; buradan “Tanrı’nın tanığı, şehit” anlamı doğar. Orta Çağ’da martre biçimi de görülür; bu biçim Montmartre’da, “şehitler dağı”nda korunmuştur.

88 Bkz. Alphonse Allais, Un drame bien parisien.

Şunu söyleyebiliriz; tarihsel pek çok özellik de bunu yeterince belirginleştirir: Mazoşistin kör hedefi olan bu kaygı, fantazmı onu kendisinden gizlese de, gerçekte “Tanrı’nın kaygısı” diyebileceğimiz şeyden başkası değildir. Burada ileri sürdüğüme cisim vermek için en temel Hıristiyan mitine başvurmam gerekiyor mu? Hıristiyan serüveninin bütünü, bütün sözleri hâlâ yeniden işitilmeyi bekleyen bir insanda cisimleşmiş olan şu merkezi ve kurucu girişim üzerine kurulmamış mıdır: Şeyleri, gerçek çevrimini ancak kurbanın kendisi için tesis edildiği düzeyde, yani Baba düzeyinde bulan bir kaygının son sınırına kadar götüren kişi olmak.

Tanrı’nın ruhu yoktur. Bu apaçıktır. Hiçbir ilahiyatçı şimdiye dek ona bir ruh atfetmeyi düşünmedi. Yine de Tanrı’yla ilişkinin bakış açısındaki tam ve kökten değişim bir dramla, bir çileyle başladı: Biri kendisini Tanrı’nın ruhu yaptı. Çünkü ruhun yerini de söz konusu olan (a) düzeyinde, artık ve düşmüş nesne düzeyinde konumlandırmak gerekir. Kültür alanımızda bu kavramın belirdiği ve işlediği bütün dramatik alayla birlikte, düşüş imgesinin en özsel biçimde eşlik etmediği canlı bir ruh tasarımı yoktur. Kierkegaard’ın eklemlediği her şey, bu büyük yapısal nirengi noktalarına göndermeden başka bir şey değildir.

Şimdi, mazoşistle başladığımı fark edin. En zor olan oydu, ama aynı zamanda karışıklıklardan kaçınmayı sağlayan da oydu. Çünkü oradan hareketle sadistin ne olduğunu ve onu yalnızca mazoşistin tersine çevrilmiş, öbür yüzü olan konumu saymanın tuzağını daha iyi anlayabiliriz; tabii ters yönde ilerlenmedikçe; olağan olarak yapılan da budur.

Sadistte kaygı daha az gizlidir. Hatta o kadar az gizlidir ki fantazmın önüne gelir; fantazm çözümlendiğinde, kurbanın kaygısını mutlaka gerekli bir koşul hâline getirir. Ne var ki tam da bu bizi kuşkuya düşürmelidir.

[Çeviri notu 3] Fransızca passion hem “tutku” hem de İsa’nın çarmıh çilesidir; Lacan “bir dram, bir passion” derken ikisini birden söyler ve hemen ardından “biri kendini Tanrı’nın ruhu yaptı” diye sürdürür. Türkçede “çile” bu ikinci anlamı taşır (Mesih’in çilesi), tutku anlamını ise taşımaz; cümledeki ağırlık dinsel olan tarafta olduğu için “çile” seçilmiştir.

Sadistin Öteki’nde aradığı şey… Çünkü onun için Öteki’nin var olduğu son derece açıktır; Öteki’ni nesne olarak alması, burada “olgunlaşmamış” ya da söylendiği gibi “pre-genital” diye adlandıracağımız bir ilişki bulunduğunu söylememizi gerektirmez. Öteki kesinlikle özseldir. Etik üzerine seminerimde Sade’ı Kant’la yan yana getirirken eklemlemek istediğim de tam olarak buydu. Öteki’nin özsel olarak sorgulanması, hem de ahlak yasasının gereklerini (rastlantısal olmayarak) taklit edecek kadar ileri götürülmesi, Öteki’ne Öteki olarak başvurunun sadistin hedefinin parçası olduğunu bize göstermek için oradadır.

Peki onda ne arar? İşte burada metinler (akılda tutabileceğimiz metinler, demek istediğim yeterli bir eleştiriye tutunacak yer sunanlar) değer kazanır. Bu değer, izlenen hattın dışına çıkan, ondan kopup aykırı duran kimi anların ve sapmaların tuhaflığıyla elbette işaretlenmiştir. Juliette’te, hatta Yüz Yirmi Gün’de, seçtikleri bir kurban üzerinde eziyet açlıklarını doyurmakla meşgul kişilerin şu garip, tekil ve acayip vecde girdikleri birkaç pasajı bulmayı size bırakıyorum. Sade’ın metninde bunun birkaç kez gösterildiğini yineliyorum ve gerçekten burada dile getirmem gereken şu tuhaf sözlerle ifade edilir: “Con’un derisini aldım!” diye haykırır işkenceci.

[Çeviri notu 4] Sade’ın işkencecisinin haykırışı Fransızca bırakıldı, çünkü tek bir Türkçe karşılık cümlenin iki katmanını birden taşımıyor. Avoir la peau de quelqu’un “birinin postunu almak, işini bitirmek” demektir. Con ise hem kadın cinsel organının kaba adı hem de “budala”dır. Haykırış bu yüzden aynı anda hem bir öldürme övünmesi hem de organın kendisinin yüzülüp alınmış olması gibi okunur. Lacan pasajı zaten anlaşılırlığı için değil, anlatının akışından kopup düşen tuhaflığı için aktarıyor.

Bu, tasarlanabilir olanın izine kendiliğinden yerleşen bir özellik değildir. Ayrıcalıklı niteliği, coşku ânı ve bölümün doruğunda kaldırılan yüce bir ganimet oluşu, sanırım şunu yeterince gösterir: Aranan şey bir bakıma öznenin ters yüzüdür. Kurbanın kadınsı özünün altını çizdiği “ters çevrilmiş eldiven” özelliği burada bunun anlamını verir. Söz konusu olan, en gizli olanın dışarıya geçişidir.

Ama aynı zamanda bu ânın, metnin kendisinde özne tarafından bütünüyle nüfuz edilmemiş olarak gösterildiğini ve böylece kendi kaygısının özelliğini onun için maskeli bıraktığını gözlemleyelim. Kısacası, hem gerçek anlamda sadist ilişkiye dair edinebildiğimiz bu azıcık ışığın hem de fantazmın açıldığı açıklayıcı metinlerin biçiminin bize düşündürdüğü bir şey varsa, o da fail işlevinin indirgenmiş olduğu araçsal niteliktir. Sadistin eyleminin hedefini (bir şimşek çakımı dışında) ondan gizleyen şey, işleminin “çalışma” niteliğidir.

Onun da Tanrı’yla ilişkisi vardır; Sade’ın metninde bu her yerde sergilenir.

Sadist, kötülükte yüce varlığa gönderme yapmadan tek adım ilerleyemez; hem kendisi hem de konuşan kişi için bunun Tanrı olduğu son derece açıktır. Gerçekleştirmek istediği şey uğruna (Tanrı’ya şükür, burada tam yerinde bir söz; Sade bunu açıkça eklemlediği için bizim yeniden kurmamıza gerek bırakmaz) Tanrı’nın jouissance’ını gerçekleştirmek uğruna çılgınca, muazzam, tüketici bir zahmete girer; öyle ki sonunda amacını bile ıskalar.

Sanırım burada size, hem sadistte hem mazoşistte kaygı ile nesnenin, biri öteki terimin pahasına olmak üzere ön plana getirildiği gizleme oyununu gösterdim. Aynı zamanda bu yapılarda kaygının, düşen nesne olarak bu nesneyle köklü bağı da kendisini gösterir, ele verir. Nesnenin özsel işlevine, öznenin kalanı (gerçek olarak özne) oluşundaki belirleyici işlevine tam da buradan yaklaşılır.

Bu bizi kuşkusuz, bu nesnelerin gerçekliğini yeniden gözden geçirmeye ve daha fazla vurgulamaya yöneltir. Bir sonraki bölüme geçerken, daha önce bizim için saptanmış olan nesnelerin bu gerçek statüsünün, kendilerini biyolojik göndermeler ya da nirengi noktalarıyla donatılmış sayan kişilerce ne ölçüde bir yana bırakıldığını, kötü tanımlandığını belirtmeden geçemem. Burada belirginlik taşıyan birtakım özellikleri fark etme fırsatı yok muydu? Sabanımı elimden geldiğince önümde sürerek sizi bu özelliklere sokmak istiyorum.

[Çeviri notu 5] “Kötülükte yüce varlık” (l’être suprême en méchanceté) Sade’ın kendi deyişidir ve doğrudan Devrim’in “Yüce Varlık”ına (Être suprême) çarpar: Robespierre’in 1794’te resmî bir kültle kurduğu, erdemin güvencesi sayılan tanrısal ilkedir bu. Sade aynı adı kötülüğe verir. Lacan’ın 1963 dinleyicisi için gönderme apaçıktı; Türkçe okur için buraya yazılması gerekiyor, çünkü kalıbın bütün gücü çarptığı şeyden gelir.

Çünkü sonuçta onları, örneğin Azize Agatha’nın tepsisinde, söz konusu memeleri karşımızda buluyoruz. Uzun zamandır “kaygı ayrılmada ortaya çıkar” denildiğine göre, bu durum üzerinde düşünme fırsatı değil midir? Bunların ayrılabilir nesneler olduğunu burada açıkça görürüz. Üstelik çekirgenin bacağı gibi rastlantısal olarak ayrılabilir değildirler. Ayrılabilirler, çünkü anatomik olarak zaten yeterince “yapıştırılmış”, oraya asılmış olma niteliği taşırlar.

Belirli anatomik parçaların bu çok özel karakteri, hayvanlar dizgesindeki bir bölümü bütünüyle belirler; tam da, hiç de nedensiz olmayarak, memelerinden adı verilen bölümü… Hatta bu özelliğin tam anlamıyla özsel ve gösteren niteliğinin fark edilmiş olması oldukça merak uyandırıcıdır. Çünkü birçok başka türdeş özelliğe sahip olan bu hayvan grubunu adlandırmak için memelerden daha yapısal şeyler varmış gibi görünür. Yine de bu özellik seçilmiştir ve kuşkusuz yanlış da yapılmamıştır.

Ama bu, nesnelleştirme ruhunun kendisinin psikolojik işlevlerin belirginliğinden (henüz anlamamış olanların işitmesi için ekleyeyim: belirli özelliklerin belirginliğinden) etkilenmeden kalmadığını gördüğümüz durumlardan biridir.

[Çeviri notu 6] Lacan burada sözü bilerek yarıda bırakır: “hiç de nedensiz olmayarak tam da şöyle adlandırılan…” der ve sözcüğü söylemez; dinleyici “mammifères”i kendisi tamamlar. Şaka Fransızcada olduğu gibi Türkçede de işler: memeli hayvanlar sınıfının adı doğrudan memeden gelir. Bütün pasajın hamlesi budur; bir hayvan sınıfını adlandırmak için başka pek çok yapısal özellik varken bilimsel sınıflandırma tam da ayrılabilir nesneyi seçmiştir.

Bu belirginlik yalnızca anlam taşıyıcı değildir; en fazla işe karıştığımız bazı anlamları içimizde doğurur. “Canlı doğuran” ve “yumurtlayan” ayrımı gerçekten kafa karıştırmak için yapılmış gibidir. Çünkü bütün hayvanlar canlı doğurur: İçinde canlı bulunan yumurtalar meydana getirirler. Bütün hayvanlar da yumurtlar: Bir yumurtanın içinde canlı doğurmamış hiçbir canlı doğuran yoktur.

Ama biraz önce sözünü ettiğim memeye gerçekten tümüyle benzeyen şu olguya neden bütün önemini vermeyelim? Rahim içinde belirli bir süre yaşayan yumurtalarda, yumurtanın kendi bölünmesine indirgenemeyen ve “plasenta” denen bir öğe vardır. Orada da yapıştırılmış bir şey bulunur. Açıkça söyleyelim: Anneyi sütünden emen, çocuktan çok memenin kendisidir! Aynı şekilde plasentanın varlığı, çocuğun annenin bedeni içindeki konumuna (patoloji düzleminde kimi zaman açıkça görülebilen) asalak yuvalanma özelliklerini verir.

Vurguyu nereye koymak istediğimi görüyorsunuz: Belirli bir düzeyde “amboseptör” [iki yönlü alıcı] diye niteleyebileceğimiz öğelerin ayrıcalığına. Meme hangi taraftadır? Emenin tarafında mı, emilenin tarafında mı? Burada yalnızca analitik kuramın fiilen vardığı noktayı hatırlatıyorum: Belirli evrelerde meme ya da anneden (gelişigüzel demeyeceğim ama ikircimli biçimde) söz etmek; elbette ikisinin aynı şey olmadığının altını çizerek.

Peki memeyi “kısmi nesne” olarak nitelemek her şeyi söylemiş olur mu? “Amboseptör” dediğimde, annenin bir özne olarak memeyle ilişkisinin de bebeğin memeyle ilişkisi kadar eklemlenmesi gerektiğini vurguluyorum. Kesi ikisi için aynı yerden geçmez. Birbirinden öyle uzak iki kesi vardır ki ikisi için farklı artıklar bile bırakırlar. Çocuk bakımından göbek bağının kesilmesi, zarlar denen bir düşmüş parçayı ondan ayırır. Bunlar çocukla türdeştir; ektodermi ve endodermiyle süreklidir. Plasenta işin içine pek girmez.

Anne bakımından kesi, plasentanın düşmesi düzeyinde gerçekleşir. Zaten buna “desidua”, düşen/geçici zarlar denmesinin nedeni de budur. Bu nesne (a)’nın düşebilirliği, işlevini oluşturan şeydir.

Pekâlâ, bütün bunların amacı, ayrılma çizgilerini aceleyle fırçalayıp geçmekten tedbirsizce çıkarılmış bazı ilişkileri hemen gözden geçirmenize yol açmak değildir. Söz konusu ayrılma çizgileri, düşüşün (bir (a)’ya yaklaşımın tipik niederfallen’inin) meydana geldiği çizgilerdir; oysa o (a), özne için kendisinin başka herhangi bir parçasından daha özseldir. Şimdilik amaç, sizi dosdoğru özsel olana götürmek; bu sorgulamanın taşındığı düzeyi görmenizi sağlamaktır: kastrasyon düzeyine.

[Çeviri notu 7] Fransızcada plasentayı saran zarların anatomideki adı caduques’tür; sözcük aynı zamanda “düşen, geçici, kalıcı olmayan” demektir (sonbaharda yaprağını döken ağaca arbre à feuilles caduques denir). Lacan hemen ardından caducité der: hem düşücülük hem de geçicilik, eskiyip hükümsüzleşme. Anatomik ad ile nesnenin işlevi böylece tek sözcükte üst üste biner: (a) düşen şeydir, ve düştüğü için işlev görür. Türkçede tıp terimi “desidua”dır ve bu bağı taşımadığı için yanına açıklaması konuldu.

Çünkü kastrasyonda da bir organla uğraşırız. Kastrasyon tehdidine, yani “mümkün edim” dediğim şeye bağlı kalmadan önce, bugün önünüze getirdiğim imgeye benzer biçimde, kaygının başka bir yere konması gerektiğine dair elimizde şimdiden bir belirti bulunup bulunmadığını arayamaz mıyız?

Çünkü “biyoloji” sözcüğüyle sürekli gargara yapılıyor; üstelik görüngüye yaklaşırken inanılmaz bir hafiflikle. Şunu söyleyelim: Fallus memeliler alanıyla sınırlı değildir. Hamam böceğinden karafatmaya kadar türlü biçimlerde tiksindirici pek çok böceğin neyi vardır? İğneleri. İğne hayvanlar dizgesinde çok, çok aşağılara kadar gider. İğne bir araçtır; pek çok durumda (bugün karşılaştırmalı anatomi dersi vermek istemiyorum, iyi yazarlara başvurmanızı rica ederim, gerektiğinde onları size gösteririm) tutunmaya yarar.

Hamam böceği ile karafatmanın aşksal jouissance’ı hakkında hiçbir şey bilmiyoruz. [Gülüşmeler.] Yine de bundan yoksun olduklarını gösteren hiçbir şey yoktur. Hatta jouissance ile cinsel birleşmenin her zaman en sıkı ilişki içinde olması oldukça olasıdır. Ama önemi yok!

[Çeviri notu 8] De la blatte au cafard; Fransızcada ikisi de hamam böceğidir; Lacan geniş bir yelpaze sayıyormuş gibi yapıp aslında aynı böceği iki kez söyler. Şaka Türkçede de aynı biçimde kuruldu: “hamam böceğinden karafatmaya”. Gülüşmelerin dinleyici kaydına geçmesi de bundandır.

Biz insanların deneyimi ve bize en çok benzeyen memelilerin deneyimi olduğunu varsayabileceğimiz şey, jouissance’ın yerini araçla, iğneyle birleştirir. Bu yüzden meseleyi kendiliğinden anlaşılır sayarız. Oysa hiçbir şey göstermez… hatta her şey gösterir ki: birleşme aracının bir iğne, pençe, tutunma nesnesi, her durumda ne kabaran ne de sönümlenebilen bir nesne olduğu yerde jouissance nesnenin işlevine bağlıdır.

Bizde jouissance’ın (kendimizle sınırlı kalırsak orgazmın) sönümlenme yoluyla aracın saf dışı kalması ya da oyundan çıkmasıyla çakışması, Goldstein’ın deyişiyle organizmanın Wesenheit’ında, özselliğinde bulunan bir şeymiş gibi kabul edilmemelidir. Biraz düşününce, bu çakışmada hiçbir kesinlik olmadığı görülür. Dahası, deyim yerindeyse insana ilişkin şeylerin doğasında da değildir.

Aslında Freud’un belirli bir kaygı kaynağına ilişkin ilk sezgisinde ne görürüz? Coitus interruptus’u! Sürmekte olan işlemlerin doğası gereği aracın işlevinin birdenbire açığa çıktığı durum tam da budur. Orgazmın ortak bir doyumu göstermesi beklendiği ölçüde, araç orgazma eşlik etme işlevinden birdenbire düşürülür. Bu soruyu askıda bırakıyorum.

Yalnızca şunu söylüyorum: Freud kaygıyı, orgazmik yükselişin “aracın işletilmesi” diyebileceğimiz şeyle eşlik ilişkisinin tam da koptuğu yerde, özsel işlevi içinde öne çıkarır. Özne boşalmaya ulaşabilir; ama bu dışarıya olan bir boşalmadır. Kaygı, biraz önce aygıtın, jouissance içindeki aracın oyundan çıkarılması dediğim olgunun öne çıkmasıyla kışkırtılır.

İsterseniz şöyle söyleyin: Öznellik, fallusun düşüşü üzerinde odaklanır. Fallusun bu düşüşü, normal olarak tamamlanmış, in situ bir orgazmda da vardır. Kastrasyonun boyutlarından birini vurgulamak için dikkatin tam da bu noktada tutulması gerekir. Erkek ile kadın arasındaki çiftleşme nasıl yaşanır? Kastrasyon işlevine yer açan şey budur: Fallus, insan yaşantısında varlığıyla olduğundan daha çok düşüşüyle, düşmüş nesne olma olanağıyla anlam taşır. Arzunun tarihinde kastrasyonun yerinin olanağını gösteren budur.

Bunu öne çıkarmak özseldir. Çünkü geçen sefer sözümü neyle bitirdim? Şunu söyleyerek: Arzu yapısal olarak konumlandırılmadıkça, jouissance boyutundan ayrıştırılmadıkça; her bir eş bakımından arzu (özellikle Öteki’nin arzusu) ile jouissance arasında nasıl bir ilişki olduğu, hatta bir ilişki bulunup bulunmadığı sorulmadıkça, bütün mesele karanlığa mahkûmdur.

Freud sayesinde yarılma noktasına (yarılma düzlemine) sahibiz. Yalnızca bu bile mucizevidir. Freud’un bunun özsel niteliğini olağanüstü erken kavrayışında kastrasyon işlevini buluruz. Bu işlev, düşebilir nesnenin özelliklerine, onun özsel belirleyicisi olarak düşebilirliğe sıkı sıkıya bağlıdır.

“Kısmi nesne”den söz edilmesinin ne demek olduğunu ancak bu düşebilir nesneden hareketle görebiliriz. Hemen söyleyeyim: Kısmi nesne nevrotiğin bir icadıdır; bir fantazmdır. Onu kısmi nesne yapan nevrotiktir.

Orgazmın, öznenin en gerçek yanının düşüşü diye tanımladığımız işlevle özsel ilişkisine gelince: Burada analist deneyimi bulunanlarınız bunun tanıklığını birden fazla kez duymadı mı? Bir öznenin (ille de ilk değil ama ilk orgazmlarından birini) bir kompozisyon kâğıdını aceleyle teslim etmesi ya da hızla bitirmesi gereken bir çizimi yetiştirmesi gereken anda yaşadığının size kaç kez anlatıldığına bakın. Peki o sırada toplanan nedir? Onun yapıtı! Ondan özsel olarak beklenen şey. Tam o anda ondan bir şey koparılır: Kâğıtlar toplanırken boşalır; elbette kaygının doruğunda boşalır.

Bize kaygının ünlü erotikleştirilmesinden söz edildiğinde, önce kaygının Eros’la zaten nasıl bir ilişkisi bulunduğunu bilmek gerekmez mi? Bu kaygının jouissance tarafındaki ve arzu tarafındaki yüzlerinin ayrı ayrı ne olduğunu gelecek sefer ele almaya çalışacağız.